L’Île aux fleurs / Ilha das Flores – Furtado

Isle of Flowers is a 1989 Brazilian short film by Jorge Furtado about globalization.You can watch it (12 min) on line. Here are the part one and the part two in English). The film starts with a spinning globe and the next shot focuses on a field of tomatoes. A voice  locates the action very precisely: “We are at Belém Novo, a suburb of Porto Alegre, state of Rio Grande do Sul, in the extreme south of Brazil. Specifically at thirty degrees twelve minutes and thirty seconds of latitude and fifty-one degrees, eleven minutes and twenty-three seconds of west longitude. [...]“. The geospatial references of the movie are indeed more complex and very interesting to decipher.

L’Île aux fleurs (Ilha das Flores) est un court métrage documentaire brésilien sur la mondialisation réalisé par Jorge Furtado en 1989. On peut le visionner en ligne (12 min). Le générique du film représente un globe en rotation ; puis un plan d’un champ de tomate. Une voix off localise très précisément l’action : “Nous sommes à Belém Novo, banlieue de Porto Alegre, état du Rio Grande do Sul, à l’extrême sud du Brésil. Plus précisément à trente degrés douze minutes et trente secondes de latitude sud, et cinquante et un degrés, onze minutes et vingt-trois secondes de longitude ouest. [...]“. Mais les références spatiales et géographiques du film sont plus complexes et intéressantes à analyser.

English Français Reference


The Isle of Flowers

In the context of the blog (e)space & fiction, one might question the legitimacy of devoting a post to this film.  Some, referring to its documentary character, object to any consideration of the film as fiction.  However, this position must be reconsidered.  It is clear that the film interacts with fiction, and the way in which space is mobilized within the project is certainly not trivial.

A demonstrative fiction

The film itself rejects any characterization as fiction:  “This is not a work of fiction” are the first words of the title credits, and there is no reason to not take them seriously.  However, doubt quickly grows; it is obvious that Mrs. Annette and her family are not real, they are acting, and they even ‘act out acting.’ Perhaps, then, they are acting their own real roles?  No, and the proof is at the end of the film: the final credits reveal that Mr. Suzuki, Mrs. Annette, her client, and the schoolgirl Ana Luiza Nunes are played by actors.  These are certainly invented characters, characters of “fiction,” however they are more than the stereotypical fictional character.  They represent abstract entities: producers and consumers.  With no life of their own, nor any discernible agency, these characters do not interact with each other outside of the logical structures of the staged mechanism.  Therefore, they are no more than tools that the director uses to support his demonstration of ‘economic horror.’

More than a documentary, we are faced with what we may call a ‘demonstrative fiction’: close to a didactic or educational film, like those used by science teachers to explain sexuality to adolescent studentsThis is the type of film whose object is to convey a precise message, and in which the characters occupy roles not far from the archetypes posited by the thesis of the message.  No more than abstractions, the characters in the film, though living beings with highly developed forebrains and opposable thumbs, are purely constructions supporting a political critique.


At the risk of merely remaining an abstract discourse, this type of film must anchor itself in the real. Therefore, it manifests itself within individuals with precise names and social attributes.  The film’s original and quirky character comes from the sudden register changes between the ‘real life’ of these individuals and their role as simple illustrations of the general properties of universal, physical, biological, and socioeconomical systems; since an implicit argument in the film is that the economy functions with the same logic as physics.  Yet it also remains ironic by adopting a distant tone and multiplying its wacky comparisons and paradoxical generalizations.  Therefore, by deliberately employing the humoristic aesthetic of Monty Python (for example, playing with the absurd, and using accelerated montages, surrealist shifts, and Terry Gilliam inspired collages and montages) the film avoids being characterized as a didactic presentation of scientific, albeit a bit simplistic, information. However, in contrast to Monty Python, which explodes reason itself, this film, even as ironic and offbeat as it is, remains a sociopolitical critique.

A register shift

In the second part of the film, the abstract elements are of secondary importance.  References to general systems and falsely didactic explanations appear less often as the pace of the film slows and the humor turns bitter; when the women and children admitted to collect trash appear, we understand the meaning and gravity of the critique.  This change is also noticeable in the status of the characters.  While the first part of the film featured individuals who all had a specific place in the system of exploitation and alienation, the groups of women and children are anonymous; they are not named in the final credits (neither is the owner, an opposite yet symmetrical character in the second part).  It is no longer individuals, but rather a group of the excluded anonymous, who convey the hope of liberation; a very classically Marxist image, since the proletariat owns nothing except the hope for a radical reversal.  The film ends with a slow motion shot of the basureros, those living in garbage, in the bright morning sun.


The film subtly plays with the categories of fiction, reality, and truth.  The disclaimer “This is not a work of fiction” in the beginning is followed by “The Isle of Flowers actually exists”, then “God does not exist”.  The three blunt assertions appear one after another, but it is difficult to consider them all to be equally true, for while the title credits deny any relation to fiction, the end credits claim, contrarily, distance from reality.  Virtually every panel of text displays the phrase “na verdad” (in reality) which puts the film on the side of fiction:  “in reality this film was directed by Jorge Furtado”; in reality, Doña Anette is Ciça Reckziegel;” in reality the final sentence of text is from “Romanceiro de Inconfidencia” by Cecilia Meireles”; in reality Doña Anette’s house belongs to Mercedes and Gilberto Assis Brasil”, and finishing with “the rest is true.” This particular fiction therefore denounces a general reality or truth: the miserable fate that an unjust economic system reserves for the poorest of the poor.  Thus we are not far from a political version of Aragon’s truth/lie, in which the reconstructed fiction has more truth than observed, or even lived, reality.


The film’s persuasive strategy is therefore founded on a rapid succession of passages from the particular to the general, and vice versa.  As we saw earlier, the characters in the beginning are simultaneously specific individuals and exemplifications of universal concepts.  Furthermore, the spatial machineries mobilized in the film also play an important role in this alternation between the universal condemnation and the specifics of the plot.  The film opens with the image of a globe, foreshadowing the universality of the thesis to come, but then immediately particularizes itself by localizing itself in Belém Novo, a suburb of Porto Alegre, and in the exploitation of Mr. Suzuki.  The geographic coordinates create the bridge between the system of universal coordinates that refer to the standard, generic globe and the precise localization of Mr. Suzuki’s exploitation.  Other machineries are used similarly, balancing between the universal and the particular.  The cartogram of tomato productivity ironically situates Mr. Suzuki’s tiny production in the system of global production.  The globe serves to illustrate the definition of the length of a day at a cosmological level, but it terminates with the clock signaling noon, mealtime for Mrs. Annette’s family. The history homework sequence juxtaposes a map of a particular country, Brasil, and a commentary on Mesopotamia, the cradle of civilization in universal History.

“The Isle of Flowers actually exists”

Certain spatial machineries also serve to localize, more or less precisely, the action on the surface of the earth.  By letting one hear that the place in question exists in the real world, they therefore produce a realistic effect.  This is the case concerning the geographic coordinates, the toponymic reference to Bellem Novo and Porto Allegre, the vehicle’s registration, and of course, the signs for the Isle of Flowers, which helps anchor a sense of history in a specifically determined, unique place.  This Isle of Flowers exists, otherwise it would be nothing but a fictional ‘individual,’ just like Mr. Suzuki or Mrs. Annette who are nothing more than fictitious personifications of archetypes.

Yet in fact, as indicated by the credits, the place filmed is not the Isle of Flowers:  “in reality the major portion of the film was shot in the Isle of Marinheiros, a commune of Porto Alegre, 2 km from the Isle of Flowers.” The Isle of Flowers is therefore a fictitious place in the film, replaced onscreen by a real place of the same type (“ a part of the earth surrounded on all sides by water”).  A bit like the actress of Mrs. Annette, who embodies a type of human, the Isle of Marins embodies a type of space: the Isle of Flowers, a real place mentioned in the credits and that can be found easily on a map of the region.

Just after a shot of a sign marked “Isle of Flowers”, the film displays a panoramic of the “Isle of Marinheiros.”  We can recognize the bridge to Porto Allegre and the border of the squatter settlements on the river, and we can see on the map that not only are the two islands close to each other, but also that they have very similar landscapes.  The of Marins is perhaps more populated than the other… we do not know why the film did not shoot in the  of Flowers.  Perhaps it is for simply logistical reasons, because it is situated much father from Porto Alegre than the other,  which faces the city.  We can guess that the reason why the film is not titled “The  of Marins” is above all a symbolic one:  the flowers refers to Mrs. Annette’s job and contrasts with odors, for which the  is known.  The title’s irony explains the nature of film quite well.


The film, participating in the alter-globalization movement, thus denounces not only capitalist consumer society, but also, and more broadly, globalization.  Space is therefore at the center of its discourse;  however, it does not lend itself easily to the dialectic of the particular and the general.  The moment when garbage is defined is a good example; the film includes some shots of the earth rotating, followed by views of a huge landfill that alternate with views of the particular truck carrying garbage, including Mrs. Annette’s tomato, towards the Isle of Flowers, all while the commentary describes the 500 tons of trash produced daily by the one million inhabitants of Porto Alegre.  At this moment, which is also when nameless characters appear, we no longer know where we are.  Is Porto Alegre’s giant landfill located in the  of Flowers? The Google Map image clearly shows that neither of the two islands seem to feature a remarkably large landfill, and the rest of the film shows that the truck’s destination is actually the pig farmer’s humble enclosure.

In fact, the film still articulates a particular and a general discourse by juxtaposing views of the landfill in an unspecified location with views of the fictional pigpen on the  of Flowers.  The presence of the rotating globe essentially signals the universal rather than local character of the landfill in question, and it is through the universal definition of the second unit of the Cesium atom that we return to the particular enclosure on the  of Flowers where women and children are allowed five minutes to gather garbage.  This definition then leads us, by analogy, to the subject of nuclear contamination and, more precisely, that which affects the garbage collectors.  This shift occurs through a new place: Goïana, a city in the center of Brasil, which in 1987 was marked by a severe incident radioactive contamination caused by collecting scraps of old radiotherapy equipment from an abandoned hospital (http://en.wikipedia.org/wiki/Goiânia_accident).  It is through this symbolic city that the film leaves the particularity of the pigpen on the  of Flowers for the final images of the basureros, clearly oriented towards the universal and therefore insinuating that we can find them in any poor country in the world and that they are representations of absolute poverty.

Geocultural dissonance. 

Is is possible that a Mr. Suzuki or a Mrs. Annette, living beings with highly developed forebrains and opposable thumbs living in Porto Allegre, might object to becoming caricatures in the film? Yes, of course, it often occurs that real people complain of being used as models for fictional characters. This can also concern places, through a phenomenon that we can call geocultural dissonance (see a definition in this post of the blog Monde Géonumérique).  20 years later, the  of Flowers appears to have created this effect.   Even if our Portugese is inadequate and Google Translate insufficient, it is apparent that certain locals find that the film discredits both the  of Marinheiros and its inhabitants by lowering them to the status of sub-humans.  It looks as if the crowd has misunderstood the film’s objectives: http://www.brasilwiki.com.br/noticia.php?id_noticia=8914.  And here is a demonstration of the fact that the relationship between the local and the global is of a different nature than that of the particular and the universal: Mrs. Annette does not exist, but since we have all met Mrs. Annettes in our daily lives, we consider her more than real.  The Isle of Flowers exists: it is the Isle of Marins, and its inhabitants – or some among them – do not accept to act as examples of a universal thesis, even in a project aiming to denounce an iniquitous system. A further question: could places that seem to be more than real actually exist?

(Translation : LSF)


On peut s’interroger sur la légitimité de consacrer un billet à ce film dans le contexte du blog (e)space & fiction). Certains mettront en avant son caractère de documentaire et lui dénieront tout rapport à la fiction. Cet avis doit être reconsidéré. Le film a clairement à voir avec la fiction et la manière dont l’espace est mobilisé dans le projet n’est pas anodine.

Une fiction démonstrative

Le film récuse d’entrée tout caractère fictionnel. “Ceci n’est pas un film de fiction” sont les premiers mots du générique et nous avons toutes les raisons de prendre cette annonce au sérieux. Pourtant, très rapidement, le doute s’installe. Il est évident que Mme Annette et sa famille ne forment pas une famille réelle. Les personnes jouent et même sur-jouent. Peut-être alors jouent-ils leur propre rôle ? Non, nous en avons la certitude à la fin du film quand il apparaît que M. Suzuki, Mme Annette, sa cliente et l’écolière Ana Luiza Nunes sont joués par des acteurs crédités au générique. Ce sont bien des individus inventés, des personnages de “fiction”. Mais ces personnages relèvent plus du stéréotype que d’un personnage fictionnel. Ils représentent des entités abstraites : les producteurs, les consommateurs. Ces personnages n’ont aucune vie propre ni semblant d’autonomie. Ils n’interagissent pas non plus entre eux en dehors des liens logiques du mécanisme mis en scène. Ils ne sont que des outils que le réalisateur utilise pour étayer sa démonstration de “l’horreur économique”.

Plus qu’à un documentaire, nous avons donc à faire à ce qu’on pourrait appeler “une fiction démonstrative”, proche du film de propagande ou du film éducatif, comme ceux que le prof de sciences naturelles projette aux adolescents dans les cours d’éducation à la sexualité. Il s’agit de films qui doivent transmettre un message précis et dont les personnages endossent un rôle proche de l’archétype adapté à la thèse à démontrer. Les personnages sont dans le film des abstractions au service du raisonnement : des spécimens d’humains, êtres vivants au télencéphale hautement développé et au pouce préhenseur, pures constructions rhétoriques servant à une dénonciation politique.


Pour fonctionner, cette dénonciation doit s’ancrer dans le réel sous peine de rester un simple discours abstrait. Elle s’incarne donc dans des personnages précis, dotés de noms et d’attributs sociaux. Le caractère original et drôle du film vient des changements soudains de registre entre la vie de ces individus “réels” et leur statut de simple illustration de propriétés très générales de systèmes universels, physiques, biologiques ou même socioéconomiques, puisqu’une thèse implicite du film est que l’économie relève du même type d’explication que la physique. Mais le film joue le jeu de l’ironie en adoptant un ton distancié vis-à-vis de son objet, multipliant les rapprochements farfelus et les généralisations paradoxales. De cette manière le film échappe en le caricaturant à l’exposé didactique de type matérialisme “scientifique” un peu simpliste, en adoptant un humour et une esthétique délibérément Monthy Python (jeu sur l’absurde, montage accéléré, décalages surréalistes, collages et montages inspirés de Terry Gilliam …). Mais, contrairement aux Monthy Python qui dynamitent le raisonnement lui-même, le film, même ironique et décalé, reste une démonstration sociopolitique.

Un changement de registre

Dans la seconde partie, les éléments abstraits passent au second plan. Les références au système général et les explications faussement didactiques se font plus rares, le débit du film se ralentit et le rire devient jaune, dès lors qu’apparaissent les femmes et les enfant admis à récupérer les ordures et que l’on comprend le sens de la démonstration. Ce changement se marque aussi dans le statut des personnages. Alors que dans la première partie, le film met en scène des personnages individualisés qui ont tous une place à différents degrés dans le système d’exploitation et d’aliénation, les groupes de femmes et d’enfants sont anonymes. Ils ne sont pas nommés au générique (pas plus que le propriétaire d’ailleurs, figure opposée mais symétrique de la deuxième partie). Il ne s’agit plus d’individus, mais d’un collectif d’exclus anonymes qui portent l’espoir de libération, dans une figure très classique inspirée de l’eschatologie marxiste selon laquelle c’est parce que le prolétariat ne possède rien qu’il porte tous les espoirs d’un renversement radical. Le film se termine sur une vision au ralenti de basureros, ceux qui vivent des ordures, dans un plan lumineux de soleil levant.


Le film joue subtilement des catégories fiction/réalité/vérité. Le déni "Ceci n’est pas un film de fiction" du début est suivi de ” Il existe un lieu nommé Île aux Fleurs ” puis de “Dieu n’existe pas”. Les trois énoncés sont assénés successivement mais on a du mal à leur attribuer la même valeur de vérité. Si le générique de début dénie tout statut de fiction au film, le générique de fin revendique au contraire un éloignement par rapport à la réalité. Quasiment chaque panneau porte la formulation “na verdad” (en réalité) qui place le film du côté de la fiction: "en réalité ce film a été réalisé par Jorge Furtado”; en réalité, Doña Anette est Ciça Reckziegel ;” en réalité la phrase finale est de ‘Romanceiro de Inconfidencia” de Cecilia Meireles”, “en réalité la maison de Doña Anette appartient à Mercedes et Gilberto Assis Brasil”, pour finir par : ” le reste est vrai”. Cette fiction particulière dénonce donc une réalité plus générale, une vérité, celle du sort réservé par un système économique inique aux pauvres entre les pauvres. On n’est pas loin d’une version politique du mentir vrai d’Aragon, dans laquelle la fiction reconstruite est plus vraie que la réalité observée ou même vécue.


La manière dont le film cherche à convaincre est donc fondée sur une succession rapide de passages du particulier au général et inversement. Comme on l’a vu, les personnages du début sont à la fois des individus particuliers incarnés dans des personnages et des exemplifications de concepts universel. Les dispositifs spatiaux mobilisés dans le film jouent aussi un rôle important dans cet aller et retour entre l’universel de la dénonciation et le particulier de l’histoire racontée. Le film s’ouvre sur un globe terrestre, évoquant le caractère universel de la thèse à venir. Il se particularise immédiatement en se localisant à Belém Novo, banlieue de Porto Alegre, dans l’exploitation de M. Suzuki. Les coordonnées géographiques font le pont entre le système de coordonnées universel qui renvoie au globe du générique et la localisation précise de l’exploitation de M. Suzuki. Les autres dispositifs sont utilisés de la même manière dans un balancement entre l’universel et le particulier. Le cartogramme sur la production de tomates situe ironiquement la production infime de M. Suzuki dans la production mondiale. Le globe terrestre sert à illustrer la définition de la durée d’un jour au niveau cosmologique mais se clôt sur la pendule sonnant midi, heure du repas dans la famille de Mme Annette. La séquence du devoir d’histoire juxtapose une carte d’un pays particulier, le Brésil, et un commentaire sur la Mésopotamie, berceau de la civilisation dans l’Histoire universelle.

"Il existe un lieu nommé Île aux Fleurs "

Certains dispositifs spatiaux servent aussi à localiser plus ou moins précisément l’action sur la surface terrestre. Ils produisent alors un effet de réel en laissant entendre que le lieu dont il est question existe dans la réalité. C’est le cas des coordonnées géographiques, de la référence toponymique à Bellem Novo et à Porto Allegre, de la carte grise du véhicule, de la carte du Brésil et, bien sûr, des panneaux de localisation de l’Ilha das Flores qui contribuent à ancrer l’histoire dans un lieu déterminé et unique. Cette Île aux Fleurs existe-t-elle ou bien n’est-elle qu’un un "individu" fictif, comme M. Suzuki ou Mme Annette, qui ne sont que la personnification fictive de types généraux ?

En fait, comme l’indique le générique, le lieu filmé n’est pas l’Ile aux fleurs : ”en réalité la majeure partie des plans du film a été tournée dans l’Isla das Marinheiros, commune de Porto Alegre, à 2 km de l’Isla das Flores”. L’Île aux fleurs est donc bien dans le film un lieu fictif, remplacé à l’écran par un lieu réel du même type ("une portion de terre entouré d’eau de tout côté"). Un peu comme l’actrice Mme Annette qui incarne un type d’humain, l’Île des Marins incarne un type d’espace, l’Île aux Fleurs, lieu réel mentionné au générique et que l’on retrouve facilement sur une carte de la région.

Juste après une vue du panneau marqué "Isla das Flores", le film ouvre un panoramique sur "l’Isla das Marinheiros". On reconnaît bien le le pont conduisant à Porto Allegre puis le liseré d’habitat précaire sur la rive. On voit sur la carte que non seulement les deux îles sont proches mais qu’elles sont très semblables du point de vue du paysage. L’Île des Marins est peut-être plus habitée que l’autre… On ne sait pas pourquoi le film n’a pas été tourné dans l’Île aux Fleurs, peut-être pour de simples raisons de logistique, car elle est située plus loin de Porto Allegre que l’autre île qui fait face à la ville. On devine que si le film ne porte pas le nom "d’Île des Marins" , c’est surtout pour une raison symbolique: les fleurs renvoient au métier de Mme Annette et s’opposent aux ordures, que l’île est supposé accueillir, l’ironie du titre exprimant bien la nature du film.


Le film participe bien entendu du mouvement altermondialiste et donc d’une dénonciation non seulement de la société de consommation capitaliste, mais plus largement de la globalisation. L’espace est donc au centre de son discours mais il ne se prête pas si facilement à cette dialectique du particulier et général. On en a un exemple au moment de l’exposé définissant ce que sont les ordures. Le film intègre quelques plans du globe terrestre tournant sur lui-même, suivis des vues d’une immense décharge à ciel ouvert qui alternent avec des vues du camion particulier emportant vers l’Ile aux Fleurs les ordures où se trouve la tomate de Mme Annette, tandis que le commentaire évoque les 500 tonnes d’ordures produites quotidiennement par le million d’habitants de Porto Alegre. A ce moment, qui est aussi celui auquel apparaissent les personnages sans nom, on ne sait plus bien où l’on se trouve. La grande décharge à ordures de Porto Alegre serait-elle localisée dans l’île aux Fleurs ? L’image de Google Maps nous montre très clairement qu’aucune des deux îles ne semblent abriter une décharge importante. La suite du film montre que le lieu de destination du camion est en fait le modeste enclos du propriétaire de porc.

En fait, le film articule toujours un discours particulier et un discours général en juxtaposant des vues d’une décharge située dans un autre lieu non nommé et l’enclos aux porcs fictionnel de l’Île aux Fleurs. La présence du globe tournoyant tend en fait à signaler le caractère non local, voire universel de la décharge dont il est question. On repasse de l’enclos particulier de l’Île aux Fleurs où les femmes et les enfants ont droit à 5 minutes pour ramasser les ordures au moyen de  la définition universelle de l’unité seconde par l’atome de Césium qui conduit ensuite par analogie à l’évocation du risque de contamination nucléaire et plus précisément celle courue par les récupérateurs d’ordure. Ce glissement se fait par le truchement d’un nouveau lieu : Goiäna, ville du centre du Brésil. Celle-ci a été marquée en 1987 par un grave accident de pollution radioactive suite à la récupération par des ferrailleurs d’un vieil appareil médical de radiothérapie sur le site d’un hôpital abandonné (http://fr.wikipedia.org/wiki/Accident_nucl%C3%A9aire_de_Goi%C3%A2nia). C’est par cette ville symbolique que le film quitte le particulier de l’enclos des porcs de l’Ile aux Fleurs pour passer aux images finales des basureros, clairement tournées ailleurs et universelles en ce double sens où on peut les trouver dans tous les pays pauvres de la planète et qu’elles représentent le dénuement absolu.

Dissonance géoculturelle

Est-il envisageable qu’un M. Suzuki ou qu’une Mme Annette, êtres vivants au télencéphale hautement développé et au pouce préhenseur habitant à Porto Allegre puissent se plaindre d’être caricaturés par le film ? Oui, bien sûr. Il est arrivé à plusieurs reprises que des personnes réelles se plaignent d’avoir servi de modèles à des personnages de fiction. Cela peut se produire aussi pour les lieux, selon un phénomène que l’on peut appeler dissonance géoculturelle (voir une définition dans ce billet de Monde Géonumérique). L’Île aux Fleurs semble bien avoir généré, 20 ans après, un effet de ce type. Même si notre portugais est déficient et Google Translate insuffisant, il semble bien que certains habitants locaux trouvent que le film jette le discrédit sur le lieu et les habitants défavorisés de l’Isla das Marinheiros en les rabaissant au statut de sous-hommes. On dit que les figurants ont été trompés sur les objectifs du film : http://www.brasilwiki.com.br/noticia.php?id_noticia=8914. Une illustration du fait que les rapports du local et du global sont d’une autre nature que ceux du particulier et de l’universel. Mme Annette n’existe pas mais on peut la penser plus vraie que nature car nous connaissons tous des Mme Annette. L’Île aux Fleurs existe, c’est l’Île des Marins, et les habitants qui l’habitent – ou certains d’entre eux- ne sont pas d’accord pour servir d’exemples à une thèse universelle, même si celle-ci vise à dénoncer un système inique. Au-delà, une question plus générale. Peut-il exister des lieux qui seraient plus vrais que nature ?

Ce billet a été écrit par TJ, POM et MD


  • Work Title/Titre de l’œuvre : Ilha das Flores/L’Île aux fleurs
  • Author/Auteur : Jorge Furtado
  • Year/Année : 1989
  • Field/Domaine : Cinema
  • Type : Court-métrage politique/ Short political film
  • Edition/Production : ?
  • Language/Langue : fr
  • Geographical location/localisation géographique : Porto Alegre, Brazil
  • Remarks/Notes : the film was shot in Ilha dos Marinheiros 2 km far from Ilha das Flores
    • Machinery/Dispositif : geographic coordinates
    • Location in work/localisation dans l’œuvre : several moments
    • Geographical location/localisation géographique : Porto Alegre, Brazil
    • Remarks : Coordinates: 30°12’30”S, 51°11’23”W
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