Ridicule de P. Lecomte, éléments pour une lecture géographique

Le texte qui suit a été rédigé le lendemain de la projection du film Ridicule réalisé par Patrice Leconte lors du festival Géocinéma de Bordeaux le 28 mars 2018. Il reprend, corrige et réorganise quelques réflexions présentées lors du débat en prolongement de ma contribution au colloque Géographie et Cinéma. Ces notes ont été rédigées sans nouveau visionnage du film et peuvent comporter des inexactitudes ou des omissions.

The following text was written the day after the screening of the film Ridicule directed by Patrice Leconte during the festival Géocinéma festival in Bordeaux on March 28, 2018. It goes over, corrects and updates some reflections presented during the debate, following up my contribution to the Geography and Cinema symposium. These notes were written without viewing again the film and may content errors and omissions.

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La structure spatiale

La structure spatiale d’ensemble du film est très simple. Ridicule met en regard deux principaux lieux géographiques, entre lesquels circule un seul personnage, le  jeune nobliau Grégoire Ponceludon de Malavoy. Il s’agit d’une part de son pays, la Dombes, un territoire de marais sujet aux fièvres et qu’il veut assainir par des travaux hydrographiques. Et d’autre part de Versailles où, venant solliciter l’aide du Roi pour ce projet, il se heurte aux intrigues des courtisans. Ces deux lieux sont géographiquement très éloignés comme le montrent les séquences de voyage à cheval. La relative brièveté de celles-ci, l’absence d’étape et de péripétie durant le voyage conduisent cependant à rapprocher ces lieux dans l’espace-temps du film.et à les confronter. Le film se passe d’abord dans la Dombes, puis à Versailles, avant un rapide retour en Dombes suite au premier échec de Ponceludon, bientôt suivi d’une nouvelle séquence à Versailles, marquée par la ruine définitive de ses entreprises à la Cour. Ces allers et retours, dans lesquels Versailles domine largement par la durée filmique, sont encadrés par une courte séquence introductive se déroulant à Versailles et une scène conclusive située en Angleterre, face aux côtes de France.

Ces deux lieux sont profondément différents et inégaux : un petit pays de province pauvre et reculé contre le centre de pouvoir du plus puissant royaume d’Europe. Ils sont pourtant construits par le film dans une parfaite symétrie, en miroir l’un de l’autre, et cette construction est scandée par un grand nombre de scènes rimant entre elles. Tous les deux sont des lieux de souffrance, l’un est un « pays pourri », l’autre un milieu « corrompu ». Ce sont deux endroits irrespirables, comme l’a très justement fait remarquer une intervenante dans le débat. En Dombes, on souffre de la fièvre et de la misère. A la Cour, on est étouffé par l’étiquette, les exigences du paraître et les lois de l’ancienneté du lignage. Seuls l’esprit et la répartie peuvent éventuellement compenser un arbre généalogique défectueux.

Ces deux lieux sont administrés et connaissent tous les deux des difficultés financières. Revenu dans la Dombes, le vicomte fait les comptes avec sa mère et constate la ruine de son domaine, qui l’empêche de procéder aux travaux d’aménagement qu’il a planifié. A Versailles, l’aile gauche du château sert les cordons de la bourse de l’aile droite qui se consacre à l’ingénierie militaire plutôt qu’à la bonification des terres agricoles, facteur de prospérité. Cette situation de faillite – tout spectateur le sait, même confusément – conduira Louis XVI à convoquer des États Généraux en 1789 pour renflouer le pays qui conduiront à la Révolution.

On meurt dans ces deux lieux, de maladie dans la Dombes, d’humiliation à la Cour. Ils ont tous les deux rompu le lien avec Dieu. Dans la Dombes, c’est le curé lui même qui s’interroge sur l’abandon de son pauvre pays par le Seigneur. A la Cour, le doute à propos de l’existence de Dieu a été instillé par les philosophes, même si cela ne peut être dit, comme le constate à ses dépens l’abbé de Vilecourt. Si l’esprit est porté au pinacle à la Cour, l’Esprit Saint n’y flotte guère. Malgré ces parallèles, ces deux lieux de poids inégal s’opposent. Le duel final entre leurs deux représentants, lui aussi d’une parfaite symétrie, vient couronner la construction très forte du film.

Le géodispositif

Il n’y a qu’un seul géodispositif dans le film, la carte d’aménagement des marais de la Dombe que le Vicomte apporte à Versailles, et qui symboliquement vient marquer la demande d’intégration du lieu périphérique dans le lieu central. Mais le refus du projet par l’ingénieur militaire du palais, qui referme un plan qu’on ne verra plus ensuite, oblige Ponceludon à abandonner le plan de l’argumentation rationnelle, matérialisé à l’écran par le plan d’ingénierie et à adopter d’autres moyens. Le discours compassionnel sur le malheur des paysans n’étant pas entendu des courtisans qui trouvent ces gens « ennuyeux » comme le signifie l’abbé de Vilecourt au début du film, il ne restera plus à Ponceludon qu’à retourner contre elle les armes de la Cour en employant intrigue et séduction.

Les différents lieux de Versailles

En fait, si Versailles fait lieu au niveau du film, il a – contrairement à une Dombes plus rapidement campée (marais, village, château), une véritable étendue, dont la topographie interne reste cependant dans le flou. On distingue d’abord le Château de Versailles lui-même. Lieu politique d’administration et d’intrigues courtisanes, il n’est présent dans le film que par ses intérieurs, organisés entre aile gauche, aile droite et appartements du roi. Hormis les jardins et plans d’eau, évoqué plus loin, aucune vue extérieure du château n’est montrée, alors que les deux autres châteaux, ceux de Ponceludon et du marquis de Bellegarde, apparaissent dans de brefs plans larges.

En fait Versailles n’est pas un bâtiment, ni même un lieu matériel. C »est un espace abstrait, un réseau à la fois social et mental dans lequel les places sont réparties en fonction de la généalogie, de la faveur des puissants et de l’agilité spirituelle et langagière des protagonistes. C’est aussi un lieu structuré par les regards, celui porté par l’œil du roi caché dans le tableau, ou ceux des courtisans à l’affût du moindre faux-pas d’un ennemi ou d’un concurrent.

Le château du marquis de Bellegarde

Il est montré comme un prolongement de Versailles, dont il est très proche : Ponceludon fait l’aller et retour en fiacre dans la soirée. Dans la scène où Mathilde vient « butiner » les parterres de Versailles, les plans sont montés comme si ces parterres étaient en continuité avec le domaine de Bellegarde. Le marquis est toujours fourré à la Cour, où il occupe une place ambiguë, à la fois médecin et collectionneur de jeux d’esprit. Ce château de Bellegarde, avec son intérieur plein de livres et d’objets hétéroclites, sa serre et son puits, se situe à mi-chemin entre Versailles et La Dombes. Les parterres et les bassins ordonnés à la française ont laissé la place aux bois et aux étangs, formant un paysage qui pourrait être assez proche de celui produit par l’exécution des projets de l’ingénieur Ponçondon pour la Dombes.

C’est une sorte de domaine enchanté, où l’on pratique et étudie la nature, où l’on plante des fleurs et nage dans les étangs, dans un naturel quasi édénique, loin de la vie artificielle et frelatée de Versailles et de la vie de douleur de la Dombes. Les différences de classe y sont, sinon abolies, en tout cas atténuées. Le marquis tient par l’épaule sa gouvernante, il a adopté Paul, « l’idiot sourd-muet ». Ce château est le lieu paradoxal quasi imaginaire d’une utopie qui associerait le paradis originel et la société égalitaire que prépare les Lumières. Il est aussi le lieu de la rencontre de Grégoire et Mathilde et, plus subtilement, d’une alliance réussie entre science expérimentale et ingénierie.

Le marquis de Bellegarde est un personnage-frontière qui met en relation par son château les 2 lieux du film : la Dombes et la Cour. Il sert d’entremetteur de Ponceludon à la Cour – et introduit donc la Dombes à Versailles – en lui inculquant les usages d’un monde artificiel et séducteur. Sa position médiane le fait naturellement arbitrer le duel final. Il articule aussi le passage temporel de l’ordre ancien à l’odre nouveau dans tous les domaines. Du point de vue scientifique il associe un don d’observation et de déduction (la scène de la grenouille et la prescience des phénomènes du cerveau) avec une pratique traditionnelle de la médecine. Pour ce qui est de la linguistique, il documente l’esprit français dans ses subtilités les plus ridicules et critique les révolutionnaires d’abord à cause du style boursouflé de leurs discours. Il s’avérera pourtant capable de repérer son modèle concurrent et victorieux, l’humour britannique. Du point de vue de la société, il refuse d’écouter l’abbé de l’Epée quand celui-ci veut l’entretenir de sa nouvelle méthode de langage pour les sourd-muets mais reconnaîtra le véritable progrès quand il y sera confronté. Sa fille Mathilde, « sa plus belle réalisation », a acquis une véritable pensée scientifique. Élevée selon les principes de l’Emile de Rousseau, elle ne fréquente pas la Cour qu’elle juge corrompue. Mais la réalisation des ses ambitions scientifiques passent toutefois par un mariage d’intérêt avec un vieil aristocrate.

La société

Les trois ordres de la société d’Ancien-Régime sont visibles dans le film : l’Aristocratie, le Clergé et le Tiers-Etat. Les jeunes sourds-muets, nobles ou roturiers, préparent le renouvèlement politique. Présentés à la Cour, ils démontrent que malgré leur disgrâce et leur handicap, ils sont capables d’expression. Les vrais sourds sont les courtisans, qui ne veulent pas entendre ceux qui sont muets mais ne vont pas tarder à se faire entendre, tous les paysans et pauvres hères de France dont Ponceludon s’était fait en vain le porte-parole à Versailles. Les courtisans sont aussi les véritables muets, tant leur verbiage virtuose n’exprime rien de vrai. Le dernier des sourds-muets en tire la conclusion, le mot (d’esprit) est remplacé par le geste, la parole le sera bientôt par l’action.

La corporalité

Enfin, pour aller dans le sens de l’attention à la corporalité dans l’analyse des films en géographie qu’a défendu Bertrand Pleven dans son intervention au colloque, il faudrait observer la transformation physique que doivent subir les corps pour passer d’un lieu, d’un monde à l’autre: poudrage, maquillage, posture corporelle, habits, élocutions. Le truchement du scaphandre de Mathilde, à la fois déguisement et corps une fois habité, mérite d’être analysé. La construction du scaphandre permet narrativement de rapprocher les deux jeunes gens et de les rendre intimes. Mais il relie aussi les lieux. Sa mise au point représente métaphoriquement la recherche d’une respiration dans un milieu étouffant et un moyen pour échapper aux miasmes de la Dombes comme à ceux de la Cour. Les personnages masqués aux énormes perruques grises de la scène de bal évoquent d’ailleurs une pantomime de scaphandriers. Suite au croc-en-jambe qui le fait chuter, le vicomte doit enlever son masque et, couché sur le sol, il subit une véritable noyade sociale. La figure du noyé – la plus horrible comme il l’a dit à Mathilde – renvoie de manière inversée aux carpes jetées dans le panier par des paysans de la Dombes du début du film. Les scènes d’amour mériteraient aussi une étude. Les scènes de Ponceludon avec Mathilde d’une part et la marquise de Blagnac d’autre part sont elles aussi symétriques. Toutes les deux sont marquées par un choc sur un verre. Celui de la canne du futur mari de Mathilde sur la serre, le verre qui se brise en tombant de la table sur laquelle s’abandonne la marquise.

Les ailleurs du film

On terminera par deux espaces situés « ailleurs » sur lequel s’ouvre le film. Les Etats-Unis d’où revient l’aristocrate du prélude sont évoqués aussi par le chef sioux qui rencontre Louis XVI. Et l’Angleterre où s’est réfugié le marquis de Blagnac,  après la révolution. Tout ceci peut-être pour souligner que l’échec de Ponceludon à la Cour était à la fois inéluctable et dérisoire. C’est la révolution, que Grégoire et Mathilde rejoindront, qui apportera la solution à la Dombes mais dans un espace social et politique complètement renouvelé et traversé par des logiques plus vastes.

Cette première analyse improvisée montre comment l’espace structure le film, en distribuant l’action dans des lieux en organisant des circulations entre eux, qui se traduisent sur de multiples plans : narratif, formel, topographique, social, politique, symbolique, métaphorique, etc.

English

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Reference/Référence

  • Work Title/Titre de l’oeuvre : Ridicule
  • Author/Auteur : Patrice Leconte
  • Year/Année : 1996
  • Field/Domaine : Cinema
  • Type : drame
  • Edition/Production :
  • Language/Langue : fr
  • Geographical location/localisation géographique : #Versailles #La Dombes
  • Remarks/Notes:
    • Machinery/Dispositif : carte/map
    • Location in work/localisation dans l’oeuœvre : début
    • Geographical location/localisation géographique :
    • Remarks/Notes :
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