La revue Cinétrens entrelace cinéma et cartographie

Cinétrens, n°2 Automne 2016

A l’automne 2016, la revue Cinétrens publiait son numéro 2 consacré aux liens entre cartographie et cinéma. Cela ne pouvait qu’intéresser (e)space&fiction, qui inaugure une collaboration avec la revue à l’occasion de la parution le 29 janvier 2018 de son numéro 4 (voir la page Facebook de la revue). Cela se traduira par trois billets. Le présent billet est consacré à un compte-rendu détaillé du contenu du numéro 2 de Cinétrens. L’éditorial du numéro, signé par Barnabé Sauvage et Clément Dumas, fera l’objet d’un deuxième billet. Enfin (e)space&fiction publiera l’article sur La vie privée de Sherlock Holmes, film géographe de Billy Wilder paru dans la revue.

In the fall of 2016, Cinétrens magazine published the #2 issue devoted to the links between cartography and cinema. This issue is of worthy of interest for (e)space&fiction and we inaugurate a collaboration with the review on the occasion of the publication of the issue #4 on 29th January 2018 (see Cinétrens Facebook page). Three posts will be be published at this occasion. The present post is devoted to a comprehensive report of the content of Cinétrens #2. The edaitorial of this issue, signed by Barnabé Sauvage and Clément Dumas, will be published in a second post. Finally a last post of (e)space&fiction will present the article about The private life of Sherlock Holmes, film geographer Billy Wilder published in Cinétrens.

 

Cinétrens n°4. 2018

Français English Reference

Français

Cinétrens est publiée depuis 2016 à l’initiative d’étudiants de l’Ecole Normale Supérieure de Lyon. Cette revue résolument intellectuelle s’est donné pour but « d’ouvrir le champ cinématographique à une approche transdisciplinaire » en proposant des objets qui intéressent le cinéma et peut le « travailler de l’intérieur ». Le premier numéro portait sur le thème du rituel, le deuxième sur celui de la cartographie et le troisième sur celui du brouillon. Le numéro 4 qui paraît en même temps que ce billet s’intitule Entrée/sortie. Les appels à contributions s’adressent aux théoriciens, critiques, réalisateurs ou auteurs du cinéma mais aussi aux cinéphiles en général et à des auteurs d’autres disciplines ou domaines intéressés à se confronter au cinéma.

Les contributeurs du numéro 2 sur la cartographie sont très majoritairement des étudiants en master, des doctorants et de jeunes chercheurs en cinéma et en études visuelles, ainsi qu’en art et en littérature. Le contenu du numéro est très riche. Il compte sur 110 pages pas moins de 22 articles analytiques, entretiens et œuvres graphiques et textuels, organisés dans un sommaire inspiré d’un plan à la Dogville, de Lars Von Trier, en 4 sections : cinéma territorial, espaces affectifs, espaces intérieurs, espaces narratifs du cinéma, opérations cinématographiques.

Sommaire de Cinétrens n°2. Cartographie

Pour rendre compte de ce numéro, j’ai choisi un autre découpage, inspiré de l’appel à contribution de la revue, qui partait d’une prémisse simple : cartographie et cinéma partageraient un même objectif, « transformer et projeter sur une surface plane un ensemble d’informations, comme un reflet, une compréhension du monde ». Cette analogie entre film et carte a déjà été relevée par exemple par Tom Conley (voir ce billet sur (e)space&fiction à propos de son livre Cartographic Cinema) ou par Giulana Bruno, qui envisage le cinéma comme une cartographie moderne dans son Atlas of Emotion. Alice Leroy en fait un excellent compte rendu dans le numéro de Cinétrens[1]. L’appel discernait trois lignes d’horizon communes au cinéma et à la cartographie : la recherche d’un langage universel, la tentation de la domination et le rêve du reflet parfait de la réalité. Remarquons que ces trois lignes se répondent : plus la représentation sera parfaite, plus le contrôle sur les foules et les individus sera total, d’où la nécessité de trouver un langage universel pour parvenir à cette représentation idéale. Liberté était laissée aux auteurs de proposer d’autres parallélismes. Je vois émerger du numéro une quatrième catégorie, celle de l’expérience d’habiter, dont témoignent l’un comme l’autre mais différemment cartographie et cinéma. J’ai rassemblé sous la catégorie Critiques les contributions portant sur le rapport à la carte d’André Bazin et Serge Daney. Les cas d’espèces regroupent les textes consacrés à des analyses fines de films spécifiques et les Traversées, les contributions, graphiques ou textuelles, moins directement analytiques. Cette organisation reste arbitraire, Nombre des articles pourrait glisser de l’une à l’autre. Elle est utile pour s’orienter dans un numéro foisonnant, consacré exclusivement, on le notera, au cinéma de fiction.

Contrôle et domination

J’enterre les vivants. Le plan du cimetière. Plan général

J’enterre les vivants. Le plan du cimetière. Plan rapproché

Dans le prolongement de ses travaux [2], Teresa Castro revisite dans un court article les liens entre la cartographie et « le projet moderne de maîtrise absolue du monde », Elle prend comme premier exemple les cartes animées de propagande du cinéma nazi, considérées comme des objets magiques qui parviennent à subjuguer le spectateur au point qu’on puisse parler après guerre de cartohypnosis. Son deuxième exemple est la carte du cimetière du film d’horreur J’enterre les vivants (1958) de Albert Band qui semble aussi doué d’un pouvoir magique. Le personnage se persuade qu’ajouter ou permuter des épingles sur la carte a des effets sur la vie des personnes. En se fondant sur un texte de Freud sur Animisme,magie et toute puissance des idées, Teresa Castro s’interroge sur la force des images, en particulier quand elles sont cartographiques et animées.

On rapprochera de la thèse de Teresa Castro l’analyse que Nicola Murena consacre au panorama impérial de Walter Benjmin, même si celle-ci pourrait aussi bien relever de la tentation du reflet parfait du monde. Le panorama est en effet un dispositif technique de perception à 360°, à mi-chemin « entre Mercator et le cinéma », et qui « opérerait le rêve d’une vue en totalité » et « l’illusion d’un voyage réellement vécu », Pour Benjamin, la « magie panoramique » transporte le public dans des espaces lointains et exotiques tout en lui assurant une maîtrise sur ceux-ci. On lira avec intérêt comment Nicolas Murena montre que le cinéma, au lieu de prolonger cette tentative de substitution de l’espace lointain à l’espace ici-même, introduit du jeu dans l’expérience qu’il propose.

 Le texte d’Antoine Rigaud s’écarte un peu du thème proposé en délaissant le cinéma pour le jeu vidéo. Il examine la nature des espaces vidéoludiques et les formes et rôles infiniment variés qu’y prennent les cartes à travers les multiples genres du jeu vidéo. La singularité de ces cartes, et leur différence par rapport aux cartes cinématographiques, vient de leur nature informatique et programmée. L’analyse se clôt sur la question du contrôle et de la domination, mais en pointant là encore l’ambivalence de ces cartes sur ordinateur, à la fois outil d’asservissement à la machine et prise de distance par rapport à celle-ci, levier de la domination et rempart.

Panorama impérial. Autour de 1900. Copyright Filmarchiv Austria

Un langage universel

L’article de Maxime Labrecque me semble pouvoir assez bien se loger dans cette case puisqu’il pose la question quasi méthodologique de la cartographie du cinéma choral. Dans ce type de film où se déploient en parallèle plusieurs lignes narratives, le spectateur doit en permanence se construire une représentation de l’intrigue et des liens entre les personnages sous forme de schéma ou de carte de réseau. Le film un peu particulier choisi pour l’analyse est Time Code (2000) de Mike Figgis, qui est fondé sur l’usage permanent du splitscreen, l’écran se divisant en 4 scènes en parallèle tournées en plans séquences. Ce dispositif pousse à l’extrême la polyvision expérimentée par Abel Gance pour son Napoléon (voir ce billet sur (e)space&fiction).

Maxime Hot expose à propos du cinéma très expérimental de Peter Kubelka comment le cinéma métrique, dont le cinéaste autrichien pose la théorie dès les années 50 emprunte à la cartographie sa notion d’échelle mais aussi la spatialisation. La pellicule ne défile pas seulement dans l’appareil de projection. Kubelka la déroule dans la salle de cinéma entre les mains des spectateurs, rendant au film sa nature d’objet matériel en trois dimension. Cette réflexion sur la réduction scalaire que produit le montage est prolongée par une analyse de la schématisation narrative que Maxime Hot relie aussi à la question de l’échelle.

C’est aussi au montage que Clément Dumas consacre son texte à propos de trois séquences de films quasi contemporains (Sauve qui peut (la vie) de Godard (1980), A nos Amours de Pialat (1983) et Mauvais Sang de Carax (1986) dans lesquels les corps du personnage sont par différentes techniques écartés du flux des images. Le montage pourrait être rapproché de l’atlas géographique, suivant un raisonnement inspiré de Georges Didi Huberman, A partir de ces trois exemples, il tisse des liens avec l’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg et les plaques chronophotographiques de Marey, qui relèvent selon lui « d’un même processus cartographique de la pensée ».

Un reflet parfait du monde

Le dramaturge, théoricien et enseignant Jean-Loup Rivière fut partie prenante de de la fameuse exposition Cartes et figures de la terre en 1980 au Centre Georges Pompidou. Il fut aussi coscénariste et acteur du film de Raul Ruiz, Zig-zag (lre ce billet sur (e)space&fiction). L’entretien qu’il a accordé à Cinétrens est passionnant. Il y évoque la rupture fondamentale que représente le moment où « l’œil technique se substitue à l’œil théorique », quand il devient possible de voir et non plus de reconstruire par la pensée le monde vu d’en haut : « L’homme n’a plus simplement à imaginer ce que Dieu voit, il voit ce que Dieu voit. Dieu n’est pas mort, mais licencié. Il est hors-jeu – on pourrait même dire hors-yeux – avec l’apparition de la technique. » Rivière aborde aussi le thème de la carte comme modèle en avançant que le cinéma est du côté du réalisme, tandis que la carte serait d’autant plus efficace, qu’elle serait moins figurative, plus abstraite, plus imaginaire. Ceci peut d’ailleurs être nuancé. Une image satellite n’est pas moins utile pour voyager qu’une carte schématique. Tout dépend du mode de voyage et de sa vitesse, ce qu’un utilisateur pédestre de Google Maps constate quotidiennement. Parmi les nombreux autres thèmes abordés par Jean-Loup Rivière, on notera les analogies qu’il fait à propos de la série télévisé Oz [3] entre la carte et la peau, déjà évoquées dans quelques billets d'(e)space&fiction. Cela le conduit à présumer une « corporéisation du monde par le bais de la carte » que produit la série TV. « Le film hollywoodien était à la conquête du monde, la série « devient » le monde. La carte n’est plus l’image de l’expansion d’une industrie, mais le recueil du monde dans son entièreté à partir d’histoires locales et singulières ». La projection vers le reflet parfait se fait par l’incorporéïté : « Nous n’avons plus à parcourir le monde, nous sommes le monde (…) la carte fait du monde un corps, que je montre, que je représente, que j’anime, qui m’anime, qui me parle ». 

Marie-Pierre Burquier analyse le travail de « l’artiste explorateur’ Till Roeskens, dont les vidéocartographies Aida Palestine ont aussi fait l’objet d’un billet sur(e)space&fiction. En référence au flâneur baudelairien et aux pratiques situationnistes, elle propose pour caractériser son travail le terme de dérive cartographique, qui se fait au gré du hasard, parfois provoqué, des déplacements et des contacts qu’ils offrent : « La carte qui se trace elle-même, au fil des rencontres, et qui n’est visible que par fragments, correspond aux balbutiements dune carte mentale infinie, non pas palpable et clairement visible, mais faisant d’avantage appel à l’imagination du spectateur ». Même s’il est toujours situé, le projet de Roesken est bien de cartographier le monde entier. Dans l’entretien qu’il donne à Marie-Pierre Burquier, l’artiste se déclare réservé sur la mode actuelle dans l’art de la cartographie et du territoire. S’il continue à cartographier, il n’en fait plus une priorité. On trouve aussi dans l’entretien une définition intéressante de la situation, qui « n’est jamais un point-fixe, mais plutôt un nœud formé par des lignes qui se croisent. Par les lignes qui croisent celles que j’y trace moi-même ».

L’expérience d’habiter

Julien Dumas aborde aussi la perfection d’un rapport au monde, mais moins à travers la façon de le représenter qu’aux manières de l’habiter. Son point de départ est Saint-Augustin, pour qui le châtiment divin est d’abord une opacification du lien de l’homme à Dieu. Adam et Eve se cachent et Dieu ne les voit plus. Le rapport de l’homme au monde perd son évidence originelle, le monde s’opacifie et devient indéchiffrable à l’homme. Pour Julien Dumas, chez Augustin « ce qui sépare l’homme de Dieu c’est le lieu ». Le penseur Emerson, lecteur de la Bible, place au centre de la condition d’être humain habitant sur la terre l’incapacité de savoir où l’on se trouve, l’évanescence du lieu. Pour Julien Dumas, ce « rapport sceptique au lieu », cette difficulté à habiter un espace est précisément ce qu’interroge le cinéaste Terrence Malick dans ses derniers films, par le moyen de multiples dispositifs, optiques, cartographiques, paysagers ou même textiles, comme autant d’échos aux pensées d’Emerson et de son ami Thoreau.

On placera en continuité l’essai de Barnabé Sauvage sur la vision cartographique de ce rare cinéaste qu’est Jean-Claude Rousseau, qui lui semble relever in fine d’une éthique de l’habiter confronté au désir. Ce parcours à travers trois des films de Rousseau visite la question esthétique en scrutant « les lignes fondues » et « les images trames » de Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (1984), la question morale et la cartographie affective de La Vallée close (1995) et la dimension philosophique de « la carte langagière » dans De son appartement cette porte est prochaine (2007). Il débouche sur « une nouvelle conception du désir, non plus perçu comme l’attirance pour un point que l’on rejoint en s’extrayant du monde, mais comme une ligne dont on parcourt la mesure et dont on habite chacune des parties, depuis la plus proche jusqu’à la plus lointaine ».

Pépé Le Moko. Plan de la Casbah

Critiques

Claire Allouche s’intéresse au rapport « parfois fusionnel, parfois déceptif » que le critique Serge Daney entretenait avec la carte géographique disposant les lieux et pays du monde et les images et plans du cinéma qui y sont tournés. Elle dresse une sorte de géopolitique intime du cinéma selon Daney, à travers la question des cinématographies nationales et des festivals internationaux. Sur un plan plus général et en s’appuyant sur les analyses de la mondialisation de Jean-Luc Nancy, elle interrogele lien aux images filmées dans des lieux en fonction de l’extériorité du spectateur à ces lieux, selon qu’il les habite, y séjourne, les visite ou les découvre au cinéma.

L’intérêt de Ludovic Cortade pour la place de la carte dans les conceptions du critique de cinéma André Bazin n’est pas si différent de celui de Claire Allouche pour Daney. Il s’agit là encore de la géopolitique d’un critique, mais dont le système de valeur est foncièrement différent du précédent. Formé dans les années trente à l’Ecole Normale d’Instituteur puis à l’Ecole Normale Supérieure de Saint-Cloud, Bazin est familier des travaux des géographes de l’époque, de Vidal-de-la Blache à Emmanuel de Martonne. Il maîtrise donc l’exercice roi de la formation géographique de l’époque, le commentaire de carte topographique et géologique, que Ludovic Cortade met en parallèle avec la méthode d’analyse de film de Bazin, Au-delà de l’emploi d’un vocabulaire souvent géographique, Selon Ludovic Cortade, Bazin vise souvent dans ses analyses à délimiter un territoire, un paysage et un milieu, en les enracinant dans une réalité nationale (réalisme italien, cinéma japonais…). Mais, paradoxalement, il jauge aussi la portée universelle des films et leur capacité à dépasser ce qui relèverait d’un esprit national à ses yeux trop étriqué.

Cas d’espèce

D’autres papiers travaillent plus au près les film. Frédéric Monvoisin analyse dans le détail les cartes et les représentations d’Alger et de sa Casbah dans Pépé le Moko de Julien Duvivier (1937) en mettant en perspective le rôle de la carte dans la colonisation et dans le cinéma colonial. Bien que censé s’y dérouler, le film n’est pas tourné à Alger mais en studio. La séquence inaugurale du film est construite autour d’une carte de la Cahbah dans les locaux du commissariat de la police d’Alger. Un dialogue donne aussi à voir la promenade imaginaire dans Paris de Pépé et Gabby, qui contraste avec le traitement de la Casbah. Frédéric Monvoisin analyse à la fois les topoï du cinéma colonial de Pépé le Moko et l’irréductibilité du film à cette catérgorie.

True Detective. Saison 1. Mur d’enquête

Julien Cobos et Nicolas Cvetko se focalisent sur les espaces arpentés par les enquêteurs des deux saisons de la série policière True Detective et leur reconstitution sous forme de murs d’investigation. Ils tentent de comprendre le rôle véritable joué par ce redoublement du lieu. Malgré des reconstitutions temporelles et des localisations précises, les terrains d’enquête se présentent comme des jeux de pistes dans des mondes chaotiques et confus, impossibles à rendre par de simples cartes. Le tableau d’investigation, comporte une carte topographique mais associée à des photographie, des documents, des annotations, dans un agencement proliférant qui se transforme en installation quasi rituelle et qui tente d’échapper à la réduction d’échelle de la carte. Mur d’investigation et terrain d’enquête « possèdent les mêmes dimensions abstraites, désincarnées et sans relief : tout s’y vaut et l’on y perd facilement tout repère et toute identité ».

Rémi Lauvin met en regard trois séquences de film où se dévoile d’une image cartographique. Dans l’Étrange affaire Angélica (de Oliveira, 2010), une photographie aérienne très objective comme on en voit sur Google Maps s’intégre dans le plan onirique où les héros s’envolent au-dessus du Douro. Dans un autre film de Oliveira, Christophe Colomb, l’énigme (1987), une carte du voyage de Colomb dessinée à la craie sur un tableau se transforme en un récit mythique à propos d’un rocher mystérieux. Enfin, dans In the Mouth of Madness de Carpenter (1994), la reconstitution sous forme de puzzle de couvertures de romans dessine la carte du New Hampshire. Rémi Lauvin s’appuie alors sur Elie During [4) pour soutenir l’essence topologique du plan filmique, qui agence non des séquences chronologiques mais des espaces et accomplissent la « compossibilité de multiples points de vue » dans un même espace de représentation.

Dans un texte que l’on trouvera bientôt sur ce site, je reconstitue le très secret et original rapport à la géographie que cultive en sourdine le film de Billy Wilder, La vie privée de Sherlock Holmes.

Traversées

5 fragments d’une carte complètement blanche, composés simplement de lignes côtières dispersés dans la revue sont issus du projet artistique Terra incognita de Pauline Delwaulle. Il s’agit dune installation numérique cartographique, qui a impliqué la récupération de tous les toponymes disponibles dans les gazetteers opensource, à travers lequel le spectateur peut naviguer grâce à une tablette tactile. Il renvoie à l’ambivalence de la carte entre art et science, œuvre et technique, imagination et pouvoir, sensible et intelligible et à ce qui reste de l’expérience cartographique quand ne subsistent que des traces d’information. Le numéro présente aussi des œuvres graphique de Julien Prévieux, Clément Merle, Cédric Estrillo Cacciarella et David Duvshani et des textes d’Olivier Cheval et d’Isabelle Séverin.

Même à travers ces rapides et subjectifs aperçus, on perçoit me semble-t-il la diversité, la richesse et la profondeur de cette deuxième livraison de Cinétrens. Bien sûr, la revue a encore les défauts d’une de ses grandes qualités, la jeunesse. Il reste quelques problèmes de mise en page et d’édition. Certains textes auraient peut-être gagné à viser des objectifs moins larges ou moins nombreux. Enfin, le lecteur peut parfois regretter de ne pas être plus accompagné lorsqu’il s’aventure dans des contrées abstraites par des sentiers un peu trop elliptiques Grâce à ses développements conceptuels originaux, ses éclairages inédits sur des œuvres souvent peu connues et par les nombreuses pistes théoriques qu’il trace, ce numéro de Cinétrens est désormais une référence indiscutable pour ceux qui s’intéressent à ce qui lie cartographie et cinéma.

____
[1] Bruno G., 2002, Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture and Film, New York, États-Unis, Verso, 484 p. Alice Leroy note que pour Bruno, le cinéma est moins une forme de représentation qu’une « une technologie de transport », la première à « postuler l’équivalence de l’habiter et du voyager »
[2] Teresa Castro a écrit en 2011 La pensée cartographique des images : cinéma et culture visuelle, (Aléas cinéma [Texte imprimé] / sous la direction de Rémi Fontanel et Luc Vancheri. – Lyon : Aléas, [20XX]-). Lyon, France, Aléas, 258 p.
[3] Rivière J.-L., 2016, « Oz » : drogue, amour et utopie, (Série dirigée par Jean-Baptiste Jeangène Vilmer et Tristan Garcia). Paris, PUF, 103 p.

[4] During E., 2010, Faux raccords, Actes Sud. [Arles]; Nice, Actes Sud ; Villa Arson, 203 p.

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