L’abstraction géographique de Mondrian / Mondrian’s geographic abstraction

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New York City I (1942). Mondrian. Paris, musée national d’Art moderne – Centre Georges Pompidou.

Piet Mondrian (1872-1944), pioneer of abstract painting, is not in theory an artist inclined to evoke real places in his works. Since 1913 and the discovery of cubism in Paris, Mondrian has made it a goal to find out a visual language for reporting the abstract reality behind the natural one and looking for the essence beyond the material and visible world (Wikipedia). This language is based on geometric rectangular shapes in primary colors crossed by black lines. His paintings have abstract titles like Composition with red, yellow and blue or Composition No. 7. After he fled from Europe to New York in 1940, he incorporated in the titles of his new pictures many real place names: New York City, Trafalgar Square, Place de la Concorde, Broadway Boogie-Woogie. Is it possible to speak of a geographical turn of Mondrian in New York ?

Ce n’est pas a priori de Piet Mondrian (1872-1944), pionnier et tenant inflexible de l’abstraction, qu’on attendait qu’il évoque des lieux réels dans sa peinture. De fait, depuis 1913 et sa rencontre avec le cubisme à Paris, Mondrian s’est donné comme objectif l’invention d’un langage pictural permettant de rendre compte de la réalité abstraite derrière la réalité matérielle, de chercher au delà du naturel visible son essence (wikipédia). Ce langage est fondé sur des formes géométriques rectangulaires aux couleurs primaires croisées par des lignes noires. Pourtant, quand il fuit l’Europe en 1940 pour New-York, ses toiles qui portaient des titres abstraits comme Composition avec rouge, jaune et bleu ou Composition n°7 renouent avec des noms de lieu : New York City, Trafalgar SquarePlace de la ConcordeBroadway Boogie-Woogie. Peut-on parler alors d’un tournant géographique de Mondrian à cette époque ?

English Français Reference

English

The illustrations are in the French version below.

When arriving to New York , Mondrian changes his style. The difference is clear between his works of the second World War : New York City I (1942) , Broadway Boogie Woogie (1943) and Victory Boogie- Woogie (1944) and his previous production, even if his former compositions was very diverse. While those works were almost always composed of black lines crossing or skirting yellow, red or blue rectangles, American paintings include a larger number of colored lines, as it can be noticed in New York City I, created in 1942. There are also other uncompleted versions of the same series (New York City) made of strips of colored paper that Mondrian could move to test its composition. Broadway Boogie Woogie presents another kind of innovation : the line crossings are transformed to small colored tiles, producing a very different sparkling and cheerful effect very different from the austere and uncluttered appearance of his previous works.

The titles of the works clearly indicate that this explosion of colored lines evokes New York streets grid. When Mondrian discovers New York in the ’40s, even during the war, it is the vibrant city of jazz and dance that Mondrian have always liked. As much as a street, Broadway is the name of musical theaters’ district and Broadway Boogie Woogie swings like a syncopated urban neon. English Wikipedia page is not wrong to say that the work of Mondrian takes at this moment a  » map appearance « . By examining the colored grid of New York City, one can see that it matches with the not so regular Manhattan’s streets grid. At the South of Central Park, near 59th Street, where Mondrian had his last workshop, Park Avenue cut out narrower blocks that looks very similar to the right side of New York City painting. We can also consider the red lines of the painting as an evocation of the Subway lines that criss-cross in Manhattan.

Some will point out that if Broadway Boogie Woogie was a map, one key element would be missing, Broadway itself, the only street escaping the regular grid, because it uses the oblique and curved track of the old Indian trail. In this respect, the artist Roy Goodman argues in his analysis about Mondrian’s painting, that the rhythm of colored squares of Mondrian sketch an invisible curve, that he delineates with blue dots. But he does not notice the relation between this rhythmic line and Broadway Street. It is pleasant to imagine that the street that gives its name to the painting is hidden, barely perceptible in the picture.

Of course, it would be unreasonable to seek some topographical accuracy in Mondrian’s paintings of this period. I will not run in a vain attempt to georeference Broadway Boogie Woogie as I did with Max Ernst’s Le Jardin de la France. Mondrian had broken up very early in his carrier with any idea of ​​realistic representation of the world, for searching an expression of universal laws of nature and spirit. But it is possible to play of these topographical similarities as does with virtuosity the young Vietnamese designer Tung Pham, who transforms the bright and joyful vibration of Broadway Boogie Woogie into a 3D frightening urban hunt.

 It is not an overstatement to affirm that if Mondrian did not have the goal to map New-York in his paintings, wanted to give his American works a more concrete relation to space and time. For example, when he finished in New York the two paintings he had begun to work on in Paris and London, works that are called Transatlantic – he keeps his old style but he gives to the painting a title related to the original places where he started to paint them : Place de la Concorde and Trafalgar Square.  One may prefer prefer to hear behind the name Broadway, a tribute to the music and dance more than to the street it self. Mondrian had  already titled Foxtrot some of his previous works. It is nevertheless a tribute to a cultural form born in a specific time and a specific place. And the famous last and unfinished painting of 1944, Victory Boogie Woogie, clearly evokes the hope of an upcoming historical event, the Allied victory.
It is therefore difficult to understand the extraordinary novelty of Mondrian’s American works without taking into account the effect that New York as a city, its form, its structure, its rhythms produced on the artist. Other elements confirm this relationship between the works and the new environment of the artist. Photographs from the time an reconstructions of Mondrian’s last studio at 15, East 59th Street in Manhattan clearly demonstrates that the artist organizes a spatial continuity between the painting Victory Boogie Woogie located in the alcove and the geometric urban space outside by arranging on the walls colored squares rhythmically organized that are connecting to the outside, through the windows, whose panes symbolize also a a grid.

Here we are at heart of the theory and practice of Mondrian’s art. It is a moment of opening in his work as Gregory Schufreider writes :  « an opening that not only opened up a new space for thinking, but that ultimately opened his thinking, that is, his painting, to space ». We cannot follow here precisely the  illuminating analysis of the philosopher who describes with many details the long struggle of Mondrian with space and grid. A simplistic summary of this thesis illustrates very clearly the importance of this struggle for some theoretical issues we address in (e)space & Fiction. It somehow expresses the switch of a geometric space to another kind of space, abstract because it is intangible, but connected to the sensory world. Mondrian destroys the traditional space and the representational illusion of perspective, then sets up a new geometric, abstract space, built on an orthogonal grid, emblem of modernism. This is  a « Cartesian space, (…)  characterized by its sheerly quantitative features of regularity, uniformity, anonymity, homogeneity, repetition, lack of hierarchy, unlimited expansion, (…) sign of a prefabricated order, although not that of a natural harmony but of a mathematical coordinate system and expression of a pre order -existant unnatural but based on a mathematical coordinate system ». First Mondrian uses the grid to support and stabilize the structure of his compositions, while subverting its geometric properties. In the 20s, the grid emerges from  beneath to become an integral part of the composition. In doing so, it is no longer a pre-existing rigid frame. It opens up a multidimensional space in the painting by revealing plans before and behind it. The color planes may be above, below or at the level of the grid as in transatlantic works. The US works, Broadway Boogie Woogie in a minor key and Victory Boogie Woogie more assertively, proceed to the disintegration of the grid as a visible structure, replacing a pre-existing order of things by a rhythmic improvisation, movement and a dance musical that opens up space of the painting to the workshop and beyond to the world. Victory Boogie-Woogie therefore is not only a sign of victory over totalitarianism but also, according Schulfreider, the release of all the powers that controlled the painter in his work.We will end this improbable Mondrian’s work geographical tour by this video interview of Pierre Sterckx, which offers a general reading of the works of Mondrian as a journey in a geographical space. According to him, a Mondrian painting should be read « in latitude and longitude, [as] an atlas where we walk from a yellow continent towards a blue island, where you can turn right or left at a crossroad, or take the small vertical path to the leftNever a right angle closes a space. On the contrary, witth Mondrian,  the right angle is the perfect expression of flexibility.  » And Sterckx finish with what we take as a joke by noting that migrating to New York Mondrian Dutch only reach New Amsterdam, which preceded New York, where he found the angles of the streets drawn by the first emigrants from Holland. And, no. Frankly, the southern part of Manhattan, roughly squared as a twisted grid, does not look like a Mondrian!

Addition of 26 May 2013: An element is in line with this analysis, I found in the catalog of the exhibition Vue du Dessus currently shown at the Centre Pompidou Metz. Ansje and Carel van Beusekom Blotkamp recall that Mondrian wrote in 1919 in issue 12 of the magazine De Stijl « […] an example comes to mind. At the time, at the beginning of the war, I saw a movie in which we had much of the world in the form of a map. On this map suddenly appeared an army, the German invasion troops, symbolized by small cubes. Similarly the Allied armies appeared, represented only by cubes. So do we visualize these terrible events in all their greatness.  » According to the authors, Mondrian uses this argument to show « that abstraction takes more precedence over not only the capricious nature in art that he himself practices, but also in daily life, especially in life of the citizen XXth century.  » The film in question is projected at Metz and according to Philippe Dagen in Le Monde on 22 May 2013, « the analogy is compelling. » Mondrian therefore combines abstraction and modern day life from the very beginning of his exploration of abstraction, which he conceives as an expression as moving as traditional perspective, but also truer and stronger. Either then or in his works from the end of his life, Mondrian is not inspired by the geometric maps and landscapes seen from above to compose his paintings. But but a kind of analogy and continuity is established between a geography, the world as it is spatially written on the earth’s surface and the abstract language built by the painter to render it.

(1) « In my paintings after 1922 I feel that I approached the concrete structure I regarded as necessary. And in my latest pictures such as Broadway Boogie-Woogie andVictory Boogie-Woogie the structure and the means of expression are both concrete and in mutual equivalence … »
(2) »Gregory Schufreider. Mondrian‘s Opening: The Space of Painting. After PostModernism Conference. Copyright 1997.

Français

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Mondrian. Broadway Boogie-Woogie; Museum of Modern Art, New York

Arrivé à New-York, Mondrian change de manière comme le montrent les tableaux qu’il peint à la fin de sa vie : New York City I (1942), Broadway Boogie Woogie (1943) et Victory Boogie-Woogie (1944). La différence est nette avec ceux – aux compositions pourtant très variées – de sa production précédente. Alors que des lignes quasiment toujours noires  croisaient ou longeaient des rectangles jaune, rouges ou bleus, les toiles américaines comportent un plus grand nombre de lignes qui deviennent colorées, comme on le voit dans New York City I, datant de 1942. Il existe d’ailleurs d’autres versions non terminées de la même série (New York City) constituées de bandes de papiers de couleur que Mondrian pouvait déplacer pour expérimenter sa composition. Dans Broadway Boogie Woogie, on constate une autre innovation : les croisements des lignes se transforment en petits carreaux colorés, produisant un effet de scintillement joyeux très différent de l’apparence épurée et plus austère des œuvres précédente.

Comme les deux titres l’indiquent, cette explosion de lignes colorées évoque le quadrillage des rues de New York, ville trépidante que Mondrian découvre alors. New-York, dans les années 40, c’est aussi le jazz et la danse que Mondrian aimait. Broadway est autant le quartier des théâtres musicaux qu’une rue et Broadway Boogie Woogie swingue au rythme syncopé des néons urbains.

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New York. Guide Baedeker. 1909

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New York 1940 Theater Hotel Shopping Street Subway

La page anglaise de wikipedia n’a pas tort de dire que le travail de Mondrian prend alors une « apparence cartographique ». Si l’on examine la trame colorée de New York City, on ne peut que constater qu’elle respecte bien la trame pas si régulière que cela de Manhattan. Au sud de Central Park, non loin de la 59ème rue où Mondrian eut son dernier atelier, Park Avenue découpe des blocks plus étroits, dans une configuration assez semblable à la partie droite du tableau New York City.  On peut aussi considérer les lignes rouges du tableau comme une référence aux lignes de métro qui quadrillent Manhattan.

 RayGoodmanMondrianCertains feront remarquer que si Broadway Boogie Woogie était une carte, le principal élément manquerait, la seule rue qui échappe au quadrillage, celle qui reprend la trace oblique et curviligne de l’ancien sentier indien, Broadway elle-même. Or il est amusant de constater que dans son essai sur Mondrian, l’artiste Roy Goodman défend l’idée que le rythme des carrés de couleur de Mondrian esquisse une ligne courbe invisible, dont il dessine le pointillé sans penser à lui donner le nom qui vient pourtant logiquement à l’esprit: Broadway. Il est plaisant de s’imaginer que la rue titre du tableau se trouve de manière cachée, à peine suggérée, dans le tableau.

Il serait bien sûr déraisonnable de chercher une exactitude topographique dans les tableaux de Mondrian de cette époque et on ne se lancera pas dans une tentative vaine de recalage géographique comme nous l’avons fait pour Le Jardin de la France de Max Ernst. Le peintre avait rompu avec toute idée de représentation du monde pour partir à la recherche d’une expression des lois universelles de la nature et de l’esprit. Mais il est possible de jouer de ces similarités topographiques comme le fait avec virtuosité  le jeune designer vietnamien Tung Pham, qui revisite Broadway Boogie Woogie en 3D sous forme d’une traque angoissante, à l’opposé de la vibration joyeuse et lumineuse du tableau.

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Mondrian. Place de la Concorde (1943)

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Mondrian. Trafalgar Square (1939–1943)

Même sans forcer le trait, il est possible d’affirmer que si Mondrian n’avait pas le projet de cartographier un lieu, il entendait bien donner à ses œuvres américaines une référence concrète à un temps et un espace précis. Par exemple, quand il termine à New York deux toiles qu’il a commencées à Paris et Londres, œuvres qu’on appelle transatlantiques – il conserve sa manière ancienne mais il leur donne un titre en rapport avec l’endroit où il les a commencées :  Place de la Concorde et Trafalgar Square. Si l’on préfère entendre derrière Broadway, un hommage à la musique et à la danse plus qu’à la rue elle-même – il a déjà donné Fox-trot comme titre à certaines de ses œuvres – c’est malgré tout un hommage de Mondrian à une forme culturelle née en un temps et un lieu précis. Et la célèbre dernière toile inachevée de 1944, Victory Boogie Woogie, s’entend bien comme l’espoir d’un événement historique, la victoire des Alliés.

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Mondrian. Victory Boogie-Woogie (1944). Gemeentemuseum, The Hague

Il est donc difficile de comprendre l’extraordinaire nouveauté des œuvres américaines de Mondrian sans intégrer l’effet que New York, sa forme, sa structure, ses rythmes ont produit sur l’artiste.  D’autres éléments vont dans le sens d’une relation nouvelle de l’œuvre avec son environnement, en particulier l’agencement de son dernier atelier au 15 East 59th Street à Manhattan. On voit clairement sur les photographies d’époque ou les reconstitutions ce cet atelier comment Mondrian crée une solution de continuité entre le tableau Victory Boogie-Woogie au fond de l’alcôve et l’espace urbain géométrique extérieur. Il dispose sur les murs des carrés de couleur rythmiquement organisés, qui conduisent vers l’extérieur, à travers la fenêtre dont les carreaux symbolisent aussi un quadrillage.

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Piet Mondrian. Wall Works. Installation
© Mondrian Estate / Holtzman Trust, c/o Hudson & Kilby

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Dernier atelier de Mondrian. 15 East 59th Street, New York, 1944.Mondrian Logboek. Bookman International BV. 1994

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Une autre vue du dernier atelier de Mondrian

On est là au cœur de la théorie et de la pratique de l’art et à un moment d’ouverture chez Mondrian, comme l’écrit Gregory Schufreider, « une ouverture qui n’ouvre pas seulement un espace pour penser, mais qui finalement ouvre sa pensée, donc sa peinture, vers l’espace ». On ne peut pas suivre ici l’analyse très précise et passionnante du philosophe décrivant le long combat de Mondrian avec l’espace et la grille. Un résumé simplificateur de cette thèse illustrera l’importance des enjeux théoriques qu’elle présente pour (e)space & fiction, puisqu’elle exprime en quelque sorte le passage d’un espace géométrique à un autre espace, abstrait car immatériel mais connecté au monde sensible. Après avoir détruit l’espace traditionnel et l’illusion représentative de la perspective, Mondrian met en place un espace nouveau, géométrique et abstrait, construit sur une grille à angles droits, emblème du modernisme. Il s’agit « d’un espace cartésien, caractérisé par la régularité, l’uniformité, l’anonymat, l’homogénéité, la réplétion, la non-hiérarchie, l’expansion non limitée et l’expression d’un ordre pré-existant non naturel mais fondé sur un système de coordonnées mathématiques ». D’abord Mondrian utilise la grille pour soutenir et stabiliser les structures de ses compositions, tout en subvertissant ses propriétés géométriques. Dans les années 20, la grille émerge du fond pour devenir un élément à part entière de la composition. Ce faisant, elle n’est plus un cadre rigide préexistant. Elle ouvre un espace multidimensionnel dans la peinture en faisant apparaître des plans devant et derrière elle, les à-plats de couleur pouvant se trouver au-dessus, en dessous ou au niveau de la grille comme dans les œuvres transatlantiques. Les œuvres américaines, Broadway Boogie Woogie sur un mode mineur et Victory Boogie Woogie de manière plus affirmée, procèdent à la désintégration de cette grille comme structure visible, remplaçant un ordre des choses préexistant par une improvisation rythmique, un mouvement dansant et musical qui ouvre l’espace de la peinture sur l’atelier et sur le monde. Victory Boogie-Woogie signe donc non seulement  la victoire sur le totalitarisme mais aussi, selon Schulfreider, la libération de tous les pouvoirs qui contrôlaient le peintre dans son travail.

On terminera cet improbable tour géographique de l’œuvre de Mondrian par cette interview filmée de Pierre Sterckx, qui propose une lecture générale des œuvres de  Mondrian comme un voyage dans un espace géographique. Pour lui, un tableau de Mondrian doit se lire « en latitude et longitude, [comme] un atlas où on se ballade d’un continent jaune vers un îlot bleu, où l’on peut prendre une transversale ou deux, ou bien reprendre un petit chemin vertical à gauche. A aucun moment l’angle droit chez Mondrian ne clôture un espace. Au contraire l’angle droit c’est la flexibilité même. » Et Sterckx de terminer par ce qu’on prendra comme une boutade en signalant qu’en émigrant à New York Mondrian le hollandais ne fait que rejoindre la Nouvelle Amsterdam, qui a précédé la Nouvelle York, où il a retrouvé les angles droits des rues tracées par les premiers émigrants venus de Hollande. Et là, non. Franchement, la partie sud de Manhattan, approximativement quadrillée selon une grille tordue, ne ressemble guère à un Mondrian !

Ajout du 26 mai 2013. Un élément va dans le sens de cette analyse, que j’ai trouvé dans le catalogue de l’exposition Vues d’en haut présentée en ce moment au Centre Pompidou de Metz. Ansje van Beusekom et Carel Blotkamp rappellent que Mondrian écrivait en 1919 dans le numéro 12 de la revue  De Stijl: « […] un exemple me revient à l’esprit. A l’époque, au tout début de la guerre, j’ai vu un film dans lequel on nous présentait une grande partie du monde sous la forme d’une carte. Sur cette carte a soudain surgi une armée, les troupes d’invasion allemandes, symbolisées par de petits cubes. De même les armées alliées qui s’opposaient à elles  sont apparues, représentées uniquement par des cubes. Ainsi visualise-t-on ces terribles événements dans toute leur grandeur ». Mondrian utilise cet argument pour démontrer selon les auteurs  » que  l’abstraction prend de plus en plus le dessus sur la nature capricieuse  non seulement dans l’art que lui même pratique, mais aussi dans le quotidien , en particulier dans la vie du citoyen du XXè siècle ». Le film en question est projeté à Metz et d’après Philippe Dagen dans Le Monde du 22 mai 2013, »la rencontre est convaincante ». Mondrian associe donc l’abstraction et la vie quotidienne moderne dès le début de son exploration de l’abstraction, qu’il conçoit comme  une expression aussi émouvante mais plus vraie et plus forte des choses que celle de la perspective traditionnelle. Pas plus que dans ses œuvres de la fin de sa vie, Mondrian ne s’inspire de la géométrisation des cartes et des paysages vus d’en haut pour construire  ses tableaux, mais une sorte d’analogie et de continuité s’établit entre une géo-graphie, le monde tel qu’il s’écrit spatialement sur la surface terrestre, et le langage abstrait construit par le peintre pour en rendre compte.

(1) « In my paintings after 1922 I feel that I approached the concrete structure I regarded as necessary. And in my latest pictures such as Broadway Boogie-Woogie andVictory Boogie-Woogie the structure and the means of expression are both concrete and in mutual equivalence … »
(2) « an opening that not only opened up a new space for thinking, but that ultimately opened his thinking, that is, his painting, to space. » Gregory Schufreider. Mondrian’s Opening: The Space of Painting. After Post-Modernism Conference. Copyright 1997.


Reference/Référence

  • Work Title/Titre de l’œuvre : New York City, Broadway Boogie Woogie, Victory Boogie Woogie, Wall Works
  • Author/Auteur : Piet Mondrian
  • Year/Année : 1942-1944
  • Field/Domaine : art
  • Type : peinture, painting
  • Edition/Production :
  • Language/Langue :
  • Geographical location/localisation géographique : #15 East 59th Street NY
  • Remarks/Notes:
    • Machinery/Dispositif :
    • Location in work/localisation dans l’œuvre :
    • Geographical location/localisation géographique :
    • Remarks/Notes :

3 réflexions sur “L’abstraction géographique de Mondrian / Mondrian’s geographic abstraction

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